Винсент Ван Гог
Жизнеописание - Боринаж - Гаага - Дренте - Париж - Арль - Сен-Реми - Овер - Ван Гог и литература - Наследие Ван Гога

	Винсент Ван Гог
	Ван Гог в Арле 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Как уже упоминалось, Ваг Гог в первых же арльских письмах постоянно сравнивает местность то с Японией, то с Голландией. Голландию он знал досконально, Японию представлял через призму мечтаний о светлой стране-утопии, дарующей радость. Веселый весенний пейзаж с таким знакомым подъемным мостом предстал перед ним как образ японизированпой Голландии, омоложенной, преображенной прозрачностью воздуха, звонкостью красок, безмятежной чистотой неба. Недаром одну из этих картин - с изображением прачек на берегу - он отослал в Голландию Терстеху (см. об этом в биографическом разделе). Все, сколько-нибудь напоминающее о родине, вызывало у него сильнейший душевный отклик и рождало яркие художественные удачи.
Образ «Моста Ланглуа», несущий идею обновления, соединяющий мысль о родине с новым «южным» идеалом светоносности, должен был выглядеть реальным - пронзительно-реальным, как эйдетический сон, - но не оптически-иллюзорным. Он активизировал у художника те тенденции к упрощению, о которых говорится в письме к Бернару. Мы видим здесь оранжевую землю, зеленую траву и очень звонкую синеву. Они образуют созвучие необычайной свежести Картина проста и гармонически построена. Все ее четко расчлененные компоненты ритмически соотносятся и дополняют друг друга: массивные кубические монолиты дают устойчивость, столбы и стройные тополя - устремленность в высоту, диагональное направление реки - глубину, прачки и лошадь, переезжающая через мост, - движение, расходящиеся круги на воде - центр, вокруг которого располагается остальное; все венчается взнесенной легкой полуаркой мостовых перекрытий на фоне неба. Еще никогда не было у Ван Гога композиции столь цельной, собранной, исполненной такой прекрасной ясности. Она не импрессионистская, не японская и не голландская, хотя опыт всех этих направлений тут так или иначе сказался, - она предвестник и обещание того «юного» искусства, которое мнилось Винсенту в будущем.
Это был лишь один из моментов его творчества, в своей неомраченной жизнерадостности сопоставимый только с «Долиной Ла Кро». Но с этого момента дальнейшая эволюция протекает в том русле, которое Ван Гог сам несколько позже определил так:
«Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя».
Нет, кажется, ни одной книги о Ван Гоге, где бы эти слова не цитировались, - они действительно ключевые. Многих авторов, однако, смущало несогласное с их концепциями «французского» Ван Гога упоминание о том, что художник возвращался к мыслям, которые были у него, «когда он жил в деревне», - то есть в Нюэнене. Даже такой объективный исследователь, как Ревалд, попросту опускает это упоминание, поставив отточие.
Но из песни слова не выкинуть - тем более из песни Ван Гога. Его творческое развитие шло не линейно, скорее по спирали: ничто однажды понятое и достигнутое не стиралось. Если уж поправлять его суждения о себе, то следовало бы поправить категоричность утверждения: «Меня покидает то, чему я научился в Париже». И это его не покинуло, но было переплавлено, переработано. Творчество в Арле явилось интеграцией голландского и парижского опыта. Делакруа наряду с Рембрандтом и Милле был Ван Гогу путеводной звездой еще в Голландии. Аналитические эксперименты парижского времени включали и импрессионизм, и дивизионизм, и японскую гравюру, и пример Монтичелли с его экспрессивным «импасто». Все это ему было нужно и вдохновляюще для движения в том направлении, которое он избрал, «когда жил в деревне»; все претворялось в слагаемые стиля.
О поисках стиля художник часто говорит в письмах, и удовлетворение той или иной своей работой обычно выражает словами: «Мне кажется, здесь больше стиля». Что он под этим подразумевал, явствует из определений, не раз убежденно повторенных: «Когда изображаемый предмет гармонирует с манерой его изображения, в работе есть стиль и она становится искусством». Акцент, следовательно, ставится на предмет изображения. Им определяется манера. На севере с его туманами и облачным небом, в суровом и тихом краю брабантских крестьян и ткачей, предмет был другой - другая и манера. Предмет диктовал господство темного колорита и «клер-обскюр»; крестьяне должны были быть написаны как бы той землей, которую они засевают, а свет - являться проблесками среди туч, бликами в царстве тени. Тогда эта сумрачная манера в такой же мере была экспрессивным пересказом увиденного и почувствованного, как теперь, на юге, в краю жгучего солнца и неистового мистраля, - ослепительная красочность.
Конечно, и темнота, и красочность были не столько эмпирической окраской голландского севера и французского юга, сколько эквивалентами его восприятия. В Голландии не так уж редки солнечные дни, но их нет на голландских полотнах Ван Гога. Характерно, что пастор; сад он не писал летом - только зимой и осенью. Клод Моне, посетивший Голландию в 1886 году, находил роскошные красочные эффекты - хотя бы в пейзаже с полем красных тюльпанов. Ван Гог подобных мотивов избегал, они были неадекватны его чувству страны. Как-то он даже обмолвился, что «совсем не любит тюльпанов» - прославленных голландских цветов. Возможно, они ассоциировались у него с показной, вывесочной Голландией, а Голландия истинная была для него страной «едоков картофеля».