Новости   Биография   Картины   Пейзажи   Портреты   Автопортреты   Подсолнухи   Рисунки   Письма   Книги   Хроно 

Винсент Ван Гог
Винсент Ван Гог

   
  

Жизнеописание - Боринаж - Гаага - Дренте - Париж - Арль - Сен-Реми - Овер - Ван Гог и литература - Наследие Ван Гога

   
  
   
Винсент Ван Гог
Винсент Ван Гог

  
   

Ван Гог и литература

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

  

Н.А.Дмитриева. "Человек и художник" - монография о Винсенте Ван Гоге

Ван Гог и литература

В чем же литературность художественных методов Baн Гога? Конечно, не в описательности. Она в другом. Начнем опять с того, на что можно опереться в его собственных высказываниях. Не говоря уже о постоянно проводимых им параллелях между писателями и живописцами, у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих качеств также и для живописи.
Нам более привычно слышать обратное: литературный образ описателен, тогда как зрительный - лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вникнем в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям, ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лаитье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей; они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна - хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь несколькими словами самого Гюго: ...Et moi je me taisais Tel que Ton voit se tair un coq sur bruyere (И я молчал, как в вереске молчит самец-глухарь) Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?».
Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»; то, что этот господин - писатель, опознается благодаря аксессуарам - столу, заваленному бумагами. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и желает для живописи какого-то иного подхода, образцы которого он находил в портретах, созданных словами. Там - всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора, Как образ она сильнее. Тут яге Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, у Мейсонье, автопортрет Милле. О последнем говорит: «это всего лишь голова, в чем-то вроде пастушьей шапки, но взгляд прищуренных глаз, напряженный взгляд художника - как он великолепен! В нем есть что-то, если я смею так выразиться, петушиное».
Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» - этого достаточно. «Что-то петушиное» - и портрет становится выразительным. Литературный образ лаконичен и метафоричен - метафора уже по своей природе предполагает лаконизм, «стяжение», почему бы не применить это и в живописи.
Если под этим углом зрения обратиться к портретам кисти Ван Гога, мы узнаем в них тот же принцип. Портрет зуава: лоб быка и глаза тигра. Портрет Рулена: голова Сократа и Папа. Портрет жены смотрителя из Сен-Реми: поникшая запыленная травинка. Автопортрет в халате: буддийский монах. Называю здесь только те «метафоры», о которых художник сам говорил, но и в тех случаях, когда он ничего не говорил, метафорическая доминанта образа присутствует, стягивает, как в фокусе, характерные черты этого человека и вместе с тем человеческого тина, к которому он принадлежит.
То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т.д.» Отбор экспрессивных частностей, акцентов при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись, то есть процесс как бы переворачивался: сначала литература училась у живописи создавать картины, а потом и живопись в свою очередь, чему-то научилась у словесных картин. Пример тому - пейзажи Baн Гога. Чем больше он совершенствуется в ремесле пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога ощущение палящего жара передается (в картине «Дорога на Тараскон») всего лишь одной резко очерченной тенью на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из нею». В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении - ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно - тот ключик, посредством которого открывается сезам лунной ночи. У Baн Гога его цветовые удары и экспрессивные частности - тоже ключи к картине, то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли бы быть изменены, перекомпонованы, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним - это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла - «Спальня».
Разумеется, Ван Гог культивировал метод «сокращений» и экспрессивных акцентов не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца и находил опору в самых разных произведениях живописи («Следует всегда иметь в виду что-то одно» - это правило он извлек, анализируя «Брак в Кане» Веронезе). И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная прирожденная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он олерировал контрастными сочетаниями красок, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами и пространственными эффектами наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.

« назад     далее »


"Я думаю, ты поймешь, что я хотел выразить в картине «Едоки картофеля». Она очень темная: для белого, например, я почти не употреблял белого, а просто брал нейтральный цвет, состоящий из смеси красного, синего, желтого, скажем киновари, парижской синей и неаполитанской желтой. Цвет этот сам по себе довольно темно-серый, но в картине он выглядит белым. Объясню, почему я так сделал. Сюжет у меня - серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в ноле, - все это - если смотреть прищурив глаза - кажется в свете лампы очень темно-серым, тогда как сама лампа, несмотря на ее желтовато-красный блеск, светлее, даже гораздо светлее, чем белый, о котором идет речь." (Винсент Ван Гог)


Мир Ван Гога, 2007-2017   www.vangogh-world.ru   Винсент Ван Гог, голландский художник. Для писем - vinc at vangogh-world ru