Винсент Ван Гог
Жизнеописание - Боринаж - Гаага - Дренте - Париж - Арль - Сен-Реми - Овер - Ван Гог и литература - Наследие Ван Гога

	Винсент Ван Гог
	Ван Гог в Сен-Реми 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Искажение и принижение лика человеческого, втоптанного в грязь, опустошенного противоестественными условиями современной цивилизации, - тема и преследовавшая и отталкивающая Ван Гога, взращенная опытом его страннической жизни, поставленная им в «Ночном кафе». Самое страшное тут - не страдания, а тупая привычка, апатическое погружение в трясину, которая выглядит не лишенной заманчивости «под личиной тартареновского добродушия и японской веселости». И это нашло свое место в серии копий: Ван Гог выбрал рисунок Домье «Пьяницы», где, вместе со старыми закоренелыми пропойцами в гротескных цилиндрах, взасос пьет и женщина, и даже ребенок, едва достающий до стола. Карикатурная идиллия, которая у Ван Гога получает горький символический смысл в сопоставлении с крестьянскими семейными идиллиями Милле. Затем Ван Гог задумал включить в серию копий вариацию на тему «мертвого дома» - или «Больницы в Арле», - показать последний круг ада, где все уже погублено, придавлено, сведено к тоскливому автоматизму. Он просил брата достать ему «Каторгу» Регаме (еще подтверждение того, что он предварительно вечающие его замыслам оригиналы, а не пользовался любыми приемлемыми). Видимо, Тео не сумел ее быть, и взамен Винсент скопировал «Каторгу» Доре - лист «Прогулка заключенных» из серии «Лондон». Он всегда любил Доре и серию эту давно знал. В письме он коротко упоминает: «Попробовал скопировать «Пьяниц» Домье и «Каторгу» Доре - очень трудно». Ван Гог никогда не говорил, что ему трудно копировать Милле - та работа шла с легкостью и доставляла наслаждение. Речь, видимо, идет не только о трудности технического или чисто живописного порядка. «Трудно» - морально трудно - было писать далекое от утешительности, лишенное надежды. Все же он написал безнадежную «Прогулку заключенных». Москвичам эта картина хорошо известна, и многие по ней судят о характере искусства Ван Гога, даже не зная, что она почти буквально воспроизводит композицию Доре.
Правда, это «почти», это «чуть-чуть иначе» - важно: оно-то и делает музыку.
Прежде всего, конечно, цвет, отсутствующий в гравюре Доре. Для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найден цветовой эквивалент - холодный синевато-зеленый, «зелено-мыльный», болотно-илистый - подлинно цвет тоски. Он зловеще густеет внизу и бледнеет наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттеняется пятнами бледно-ржавого, рыжего, красноватого. Цветовая гамма, несмотря на ее сдержанность и приглушенность, разработана в большом разнообразии оттенков, касаний, противопоставлений и сближений тонов. Перед художником вставала задача: выразив цветом гнетущую монотонность кругового безысходного движения, вместе с тем избежать монохромности. Он этого достиг: картина нисколько не напоминает подцвеченную гравюру, доминирует живописное начало. Как будто бы сцена изначально увидена в живописном ключе, глазом живописца. Уже это делает ее инородной оригиналу Доре, который во всех своих компонентах суховато-графичен. В копии Ван Гога нет никаких следов этой сухости, прорисовки. У Доре каменные плиты пола и кирпичи стены вычерчены как по линейке - у Ван Гога полностью исключена геометричность, плиты разной величины, штриховые мазки разнонаправлены, ощущается истоптанность, промятость и сырость пола, шероховатость кладки стен (Ван Гог снова прибегает здесь к «дескриптивным» методам, характеризуя фактуру материала).
Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная, на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову вовне, он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки тяжело обвисают вдоль туловища, походка волочащаяся, но шаг широкий, как у привычного ходока. Нельзя сомневаться - Ван Гог сообщил автопортретные черты этому персонажу и сделал это откровеннее, чем в других картинах, где сходство одинокого путника с ним самим дается лишь намеком и обычно ограничивается рыжими волосами. Но здесь сходство не завуалировано. Это он - лишенный свободы, творчества, с руками, обреченными на бездействие; худшие опасения и предчувствия, которые он старался подавлять и говорить о них поменьше, здесь без слов высказаны. Целенаправленный выбор чувствуется и в копиях с картин Делакруа и гравюр Рембрандта. Литографии картин Делакруа «Положение во гроб» и «Добрый самаритянин» еще в Арле висели в комнате Винсента рядом с японскими гравюрами - очевидно, они принадлежали к его любимым вещам, к тем, над которыми он подолгу размышлял.
В смысле живописного решения у Ван Гога был другой подход к копированию Делакруа, чем Милле: Милле надо было переводить с бескрасочного языка на язык интенсивного цвета, а Делакруа в этом не нуждался - тут стоял вопрос не о переводе, а о воспоминании пли воображении колорита подлинника, может быть, и о затаенном соперничестве (не говоря уж о том, что очень сложные ракурсы фигур на обеих картинах помогали освежить анатомические познания и навыки). Во всяком случае, в «Доброго самаритянина» Ван Гог постарался вложить все свое чувство музыкальных цветовых от потений. Мейер Грефе считал эту небольшую но размерам картину (но все же увеличенную вдвое по сравнению с подлинником) самой прекрасной из цветовых симфоний Ван Гога. В евангельской притче о добром самаритянине для Ван Гога заключался сокровенный смысл: то, что он превыше всего ценил: любовь к людям, братская помощь слабому. И вот эту притчу, смиренно приняв из рук Делакруа ее иконографическую схему, он наделил всеми сокровищами цвета, сделал ее сколь мог лучезарной - подобно тому, как средневековые мастера, повторяя освященные традицией иконографические каноны, «от себя» вносили лишь любовную красоту исполнения и колористической интерпретации.