Н.А.Дмитриева. "Человек и художник" - монография о Винсенте Ван Гоге
Ван Гог в Арле. История творчества
Секрет здесь не в вещах, сработанных на мебельной фабрике, а в том отпечатке, который они приобретают от общепин с определенным человеком, и в сверхобостренном восприятии художника, превратившем этот едва уловимый отпечаток в портрет.
День и ночь - главный элемент контрастной характеристики. Характер друга представлялся Ван Гогу ночным - что-то скрытное, притаившееся в темноте, как большой красивый зверь из породы кошачьих: что-то одновременно от дикаря и смелого авантюриста. Образ требовал ночного эффекта, который передан сочетанием призрачно-зеленого и лилового с глухими вспышками кроваво-красного. Есть в нем двойственность: присутствуют два источника света -
холодный свет газовой лампы и более теплый - свечи; дразнящая, беспокойная раздвоенность сказывается и в перспективном построении: Жан Пари в упоминавшейся статье замечает, что кресло Гогена может смотреться поочередно то с позиции свечи, то лампы. В натюрморте на сиденье кресла ощущается рискованная неустойчивость - свеча сдвинута на край, книги слишком близко к ней - не вспыхнет ли пожар?- и одна книга свешивается. Выгибы ножек, спинки и подлокотников утрированы, выглядят очень энергическими, но и несколько разлаженными, правый подлокотник сильно выгибается вверх, левый - вниз, так что вместе они образуют круглящийся навес над сиденьем, замыкая, ограждая того, кто здесь сидел, не допуская к нему. Ковер, сплошь покрывающий всю нижнюю зону картины, - подобие красочного экзотического моря: кресло словно плывет по нему.
Стул Винсента - дневной: дневной свет в его соломенной желтизне, оттененной голубыми контурами. Никакой экзотики, подчеркнутая деревенская простота. На сиденье - трубка и кисет с табаком, в ящике на заднем плане (с четкой надписью: Винсент) - прорастающие луковицы. Простодушный и откровенный стул, широко расставивший ноги-палки, как бы слегка разъезжающиеся, словно у щенка, развернут на зрителя - в отличие от гогеновского кресла, надменно отворачивающегося от смотрящих. Нет романтических изгибов, тайн - все на виду, все наружу. Однако настроение тревоги здесь ощутимо не меньше, положение трубки на соломенном сиденье так же ненадежное, а в одиночестве стула, покинутого среди бела дня в светлом пустынном пространстве, есть нечто беззащитное и бесконечно печальное.
Так художник подвел итог отношениям, в которых чудится извечный конфликт Моцарта и Сальери, положенный на иную музыку.
Особую страницу наследия Ван Гога составляют портреты. В Арле он сделал их около тридцати, не считая автопортретов. Это не очень много, принимая во внимание, что портретному жанру он придавал исключительное значение - такое же большое, как в раннем периоде фигурным композициям. О любви к портретной живописи, о желании заниматься ею как можно больше, о замыслах, с этим связанных, он говорит постоянно. Пишет сестре: «Я сейчас пейзажист, тогда как по существу более искусен в портрете».
Пишет брату: «Фигуры - единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность». «...Работая над портретами, я всегда преисполняюсь уверенности в себе, так как знаю, что эта работа - самая серьезная, нет, не то слово - такая, которая развивает все, что есть во мне лучшего и серьезного». «Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы теперь ищем в сиянии, в вибрации самого колорита... Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет - душа модели - вот что обязательно должно появиться». Пишет Эмилю Бернару: «Настоятельно советую тебе работать над портретами, делай их как можно больше и не отступай. Нам еще придется завоевывать публику портретом: будущее, по-моему, принадлежит ему».
Кажется, никто из сподвижников Ван Гога в этом уверен не был, хотя портреты писали многие, иные писали их гораздо больше, чем Ван Гог, - Тулуз-Лотрек, например. Но ни Лотрек, ни другие не были склонны ставить портрет выше всего остального, да и вообще к какой-либо иерархии жанров. Для постимпрессионистского поколения более характерна тенденция к размыванию границ между жанрами, а многим уже импонировала мысль, что сюжет, предмет, мотив мало существенны - важнее живопись. Морис Дени в 1890 году говорил: «Выбор сюжетов или сцен ничего не значит. Я пытаюсь разбудить мысль, вызвать чувство посредством цветной поверхности, взаимодействия тонов, гармонии линий».
Хотя к этому стремился и Ван Гог, для него сам по себе предмет изображения, как мы могли убедиться, значил очень много. И он, как истый наследник старых голландцев, продолжал придерживаться жанровой классификации - натюрморт, пейзаж, интерьер, портрет, фигурная композиция, - хотя и обновлял ее внутренний смысл. Каждый жанр, в его представлении, обладал своим содержанием и задачами. Он так никогда и не отрешился от «старомодного» убеждения, что самое важное в искусстве - образ человека. Более того - образ человека с печатью вечности.
Он вспоминает о нимбах - символах вечности, которыми старые мастера окружали лики святых. Он знал, конечно, что художники писали богоматерь со своих жен и возлюбленных и моделями для святых были обыкновенные люди. В старой нидерландской религиозной живописи особенно бережно и простодушно сохранялась индивидуальная портретность фигур и лиц, по большей части неказистых. Нидерландцы умели написать некрасивое, даже заурядное лицо, не приукрашивая, и все же почувствовать в нем надличную значительность, достойную нимба. Это и носилось в сознании Ван Гога как смысл портретного искусства. Живопись нового времени далеко ушла в психологической и социальной конкретности портретных характеристик. Но - не ценой ли утраты человеческой субстанциональности лиц, их родовой приобщенности к тому, что Ван Гог называл бесконечностью и вечностью?
« назад далее »
|
Новости
Биография
