Н.А.Дмитриева. "Человек и художник" - монография о Винсенте Ван Гоге
Ван Гог в Арле. История творчества
Присматриваясь, как сделано одно из прекрасных арльских полотен «Лодки на берегу в Сент-Мари», мы обнаружим в нем сочетание, казалось бы, разнородных живописных приемов. Четыре лодки изображены «по-японски» графично, окрашены плотно и ярко - красное, зеленое, синее - без всякой теневой моделировки. Море в легких опаловых переливах трактовано более живописно. А пена прибоя, набегающая на песок, передана рельефно и иллюзорно - очень пастозно наложенными белилами с примесью розового. По какому-то странному психологическому закону эта иллюзионистическая деталь, вместо того чтобы по контрасту выявлять условность лодок-цветов, напротив, приобщает их и всю картину в целом к своей «настоящести».
Подобное есть и в «Подсолнечниках». Замечательная их особенность: будучи по существу декоративными, они в то же время обладают через край бьющей жизненностью. Посмотрим на полотно из Лондонской галереи. Ваза нарисована откровенно упрощенно, горизонт обозначен цветной полоской, фон светло-желтый, ровно закрашенный, не имеющий глубины, сами цветы решены почти силуэтно. Но два цветка с поникшими венчиками написаны иначе: в осязательном ракурсе, пластично, фактура их и форма точно передают реальные цветы подсолиечпика. В смысле экспрессии эти два естественных цветка, если рассматривать их отдельно, может быть, и уступают своим фантастически солнцеподобным собратьям. Но без них те, другие, смотрелись бы в чисто декоративном плане, как панно, и, значит, не производили бы столь властного впечатления «живого».
Если натуральные частности даруют жизненную убедительность экспрессивной концепции картины, то она, в свою очередь, сообщает и этим частностям особый подтекст, как бы смысловое четвертое измерение. Те же подсолнечники: и обыкновенные и необыкновенные цветы соединены вместе в одной вазе, образуют одну семью, - кажется, что «обыкновенным» стоит лишь приподнять свои опущенные венчики, чтобы обрести огненную природу, которая в них дремлет. В картине «Дорога на Тараскон», где художник изобразил себя, идущего по дороге с мольбертом, роль камертона реальности принадлежит тени, которую отбрасывает фигура.
Ее четкий силуэт на песке сразу создает почти физическое ощущение полдневного жара - наподобие того, как в известном описании Чехова одно только поблескивающее горлышко разбитой бутылки создает ощущение лунной ночи. Но эта же тень несет и экспрессивную функцию. Других теней на картине нет, деревья тени не отбрасывают. Эта единственная резкая тень утрированно «передразнивает» позу идущего. Она смотрится двойственно - и как просто тень, примета солнечного дня, и как неразлучный спутник художника, его двойник, «даймон», вечно гонящий дальше и дальше, не позволяя остановиться. («Куда б я шаг ни направлял, был некто в черном с нами рядом» - эти стихи Мюссе цитированы в письме к брату.)
В конце концов не только отдельные детали, штрихи, акценты, но и фундаментальные основы живописного произведения - цвет, фактура, рисунок, композиция - обладают у Ван Гога двойной (двойственно-единой) функцией, являясь одновременно и носителями экспрессии, и медиумами реальности. Кажется, художественная воля Ван Гога, частью сознательно, частью интуитивно, всегда направлялась к равновесному слиянию этих начал - конечно, не ради благоразумной дозировки, а с тем, чтобы они взаимно питали и усиливали друг друга, и в сплаве их возникал образ «более правдивый, чем сама правда», адекватный и предмету в его собственном бытии, и его переживанию.
Ван Гог не то чтобы не дошел, не отважился на ту степень преображения зримого, как позднейшие экспрессионисты, - но и не мог дойти пи при каких условиях: тогда он не был бы самим собой. Его сокровенное стремление - не развести, не разграничить эмоциональное переживание предмета от объективной его данности, а напротив, слить одно с другим как можно органичнее. И вот почему верно понятый художественный метод Baн Гога, в его логическом и историческом развитии, не вел к экспрессионизму, не говоря уже о нефигуративном искусстве.
Экспрессионисты могли получать от живописи Ван Гога определенные импульсы, что и было, но считать себя его продолжателями или наследниками у них, строго говоря, не имелось оснований. Это разные пути. Проживи Ван Гог до первой мировой войны - а он был бы тогда даже еще не стар, - немыслимо вообразить его вставшим на путь «Голубого всадника». У него оказалось бы с экспрессионистами так же мало общего, как с современными ему символистами.
Самые дерзостные, самые новаторские тенденции Ван Гога связаны с цветом. Это общепризнанно, это признавал он сам, несмотря на скромную свою готовность оставаться на второстепенных ролях. Он предрекал: «Живопись, какова она сейчас, обещает стать более утонченной - более музыкальной и менее скульптурной, и наконец, она обещает цвет. Лишь бы она сдержала это обещание». О себе же в этой связи говорил: «Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом». «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных тонов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне».
Эти идеи восходят опять-таки к нюэненскому времени, когда было сказано: «Цвет сам по себе что-то выражает - от этого нельзя отказываться, это надо использовать».
« назад далее »
|
