Винсент Ван Гог
Жизнеописание - Боринаж - Гаага - Дренте - Париж - Арль - Сен-Реми - Овер - Ван Гог и литература - Наследие Ван Гога

	Винсент Ван Гог
	Ван Гог в Арле 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Что же выражает цвет? Попытки осмыслить его суггестивную, то есть внушающую эмоции, а отсюда и символическую роль, в истории были. Символика цвета существовала в средневековом искусстве, хотя не закреплялась в строго канонизированную систему, как иконография. Ван Гог, воспитанный в традициях протестантизма, мало знал старинную иконопись, где цветовая символика имеет наибольшее значение. Едва ли знал он учение псевдо-Дионисия Ареопагита о значении цветов: «красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего - небесного, созерцательного, зеленого - как выражения юности и жизни, белого - причастного к божественному свету и черного - цвета смерти, кромешной адской тьмы». Более знакома была ему готика, готические витражи. Однажды - правда, только однажды - Ван Гог упомянул в письме, что хотел бы достичь в серии «Подсолнечников» «нечто вроде эффекта витражей в готической церкви». Но едва ли это дает основание утверждать, что он сознательно стремился возродить средневековую концепцию цвета: он вообще не слишком увлекался романским искусством и готикой, так как не любил аффектации и «кошмаров»; рассуждая о «примитивах», обычно имел в виду то, что мы теперь называем раннеренессансным искусством - Ван Эйка, Джотто. Скорее его интересовала египетская древность - к ней он испытывал влечение всегда; с жадностью расспрашивал, как выглядела на Всемирной выставке реконструкция египетского жилища, правда ли, что оно было окрашено в синий, красный и желтый цвета.
Чаще же всего он ссылался, в связи с проблемами цвета, на Делакруа, Монтичелли, Вермеера Дельфтского, японцев и на своих современников импрессионистов. У последних, однако, он не находил выходов в ту сферу суггестивного использования цвета, к которому его влекло: никому из импрессионистов не пришло бы в голову выражать сочетанием дополнительных тонов чувства влюбленных. На разведку тайн суггестивного цвета Ван Гог отправлялся совершенно самостоятельно, независимо ни от кого. Впрочем, он и сам был в этом отношении осторожен: ни чистая «метафизика цвета», ни «музицирование цветом» его также не устраивали. В конце концов он ведь не написал ни одной картины, где бы цвет употреблялся действительно произвольно, то есть без согласия с натурой.
Настоящая разработка «метафизики цвета» началась уже после Ван Гога. Например, у Кандинского. Кандинский выводил психическое, духовное воздействие цвета из физического его воздействия на организм: при должной восприимчивости «первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души». Теплые и приближающиеся цвета - желтый и красный - действуют живительно и возбуждающе. Холодные, удаляющиеся - синий и фиолетовый - успокаивают. Зеленый, представляющий смешение желтого и синего, инертен и пассивен, так как обе силы находятся в нем в равновесии и взаимно парализованы. От примеси желтого он снова обретает активность, становится «живым, юношески радостным», а при перевесе синего - углубленно серьезным, задумчивым. Синий, приближающийся к черному, «приобретает призвук нечеловеческой печали».
Хотя Кандинский, говоря о киновари, вспоминает об огне, синий цвет называет небесным, а желтый - лимонным, он ставит под сомнение ассоциативную связь воздействия цвета с окраской предметов природы. Он склонен считать действие цвета на психику независимым от такого рода ассоциаций. Независимость подкрепляется тем фактом, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его. Так, экстенсивный желтый цвет, по мнению Кандинского, усиливается в своих свойствах при остроконечной форме (например, желтый треугольник), склонный к углублению синий, напротив, усиливает воздействие при круглой форме (синий круг). (Между тем главный желтый «предмет», являющийся нашим глазам, - солнце - имеет форму круга, а не треугольника.)
Здесь, собственно, и начинается «метафизика цвета», порывающая связи его с созерцанием природы, с предметной средой: то, с чем Ван Гог, жадный созерцатель натуры, никогда бы не согласился (кстати сказать, и Кандинский не ссылается на Ван Гога в своем исследовании «О духовном в искусстве»). Хотя, возможно, его бы пленили некоторые аналогии Кандинского, например, такая: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа». Но, как ни стремился Ван Гог понять собственный язык цвета, как ни доискивался аналогий между цветовыми и музыкальными звучаниями - он не мыслил цвет оторванным от природных первоисточников.
Кроме того, он вообще не мыслил изолированного цвета, который бы что-то значил вне соотношений. Для него красота и суггестивная сила красочного зрелища заключалась в богатой и сложной гамме - в противопоставлениях, сочетаниях, смешениях, вибрациях, призвуках. Неверно, что Ван Гог избегал нюансов и строил свои красочные симфонии исключительно на контрастах. Суждения о цветовой резкости его полотен вообще очень преувеличены: в большинстве случаев они при всей цветовой насыщенности мягки - кроме тех случаев, где особая внутренняя напряженность требовала «трубного звука». Доминирующий цветовой контраст, как правило, смягчается «бемолями», входит в систему утонченно сгармонированных чистых цветов. Упрощения Ван Гога далеки от упрощенности. В натюрморте с синим кофейником, где Винсент выразил как бы свое колористическое кредо и с гордостью говорил, что перед ним остальные полотна меркнут, - шесть различных оттенков синего и четыре или пять желтого; в «Ночном кафе»-шесть или семь оттенков красного.