Красные виноградники в Арле, 1888
Винсент Ван Гог 1 2 3 4 5 6 7 8

	Церковь в Овере, 1890

Литература на русском языке по-прежнему более чем скромна: небольшая статья Б.Терновца, прекрасное послесловие Е.Муриной к роману И.Стоуна "Жажда жизни", книга Д.Ревалда "Постимпрессионизм" и небольшой альбом автора этих строк. Хотя Ван Гог, может быть, потому, что его художественный метод слишком индивидуален и неповторим, не создал своей школы, его искусство оказало не меньшее воздействие на формирование художественной культуры XX века, чем, скажем, творчество Сезанна.
Правда, влияние это имело более косвенный характер. Его поспешили объявить своим предтечей и фовисты и экспрессионисты. Но и тех и других привлекли формальные стороны произведений позднего периода, которые они восприняли в отрыве от гуманистического мировоззрения Ван Гога [Фовисты заимствовали приемы контрастных цветовых сопоставлений и интенсивность живописной манеры (Вламинк), космический динамизм поздних вангоговских пейзажей и умение "очеловечивать" природу (Сутин).
Экспрессионистов привлекали те работы художника, в которых он приходил к пессимистическому выводу о враждебности человеку грозных стихий природы и в которых экспрессия форм достигла наиболее полного выражения.]. К сожалению, это послужило некоторым недальновидным критикам поводом для возведения на Ван Гога обвинения в формализме, - обвинения столь же нелепого, сколь и поспешного, и на которое, как бы предвидя его, ответил сам Ван Гог:
"...мне слишком дороги правда, и поиски правды. Что ж, я все таки скорее хочу быть сапожником, чем музыкантом, работающим красками". Отсветы гуманистических идей Ван Гога, его стремления выразить в картинах трудный путь человека, потом и кровью добывающего хлеб насущный, нашли себе продолжение в страстном искусстве Кете Кольвиц, в ярких образах человека - творца и труженика, в графических листах Франса Мазерееля, в грубоватой простоте и демократизме героев полотен Ренато Гуттузо.

Жизнь и творчество Ван Гога теснейшим образом связаны с постимпрессионизмом. Сам этот термин, появившийся только в XX веке, условен и не выражает содержания мировоззренческих и художественных задач, решаемых художниками этого направления, а означает лишь то, что Ван Гог, Сезанн, Гоген и Тулуз Лотрек, начавшие работать в середине 80 х годов прошлого века, сменили импрессионистов.
Взаимоотношения между этими двумя поколениями художников значительно сложнее и шире, чем обычная полемика сменяющих одно другое направлений. Каждый из постимпрессионистов мог бы со всем основанием назвать среди своих самых уважаемых учителей имена Моне, Дега, Ренуара или Писарро, чей живописный метод и систему мировосприятия они не только изучили, но и на какое то время сделали основным кредо своего искусства.
Однако справедливо и то, что собственное лицо и Ван Гог, и Сезанн, и Гоген, и Тулуз Лотрек обрели, только преодолев в себе эту увлеченность импрессионизмом. Полемика шла не просто с импрессионизмом - ее объектом было все искусство Нового времени, начавшее свой путь на заре Возрождения и так блистательно завершающееся солнечной живописью импрессионистов.
Как справедливо считает один из лучших советских исследователей этого периода В. Прокофьев, постимпрессионизм не был лишь одной из школ искусства XIX века. Он обозначил рубеж "...двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени ... и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты - последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее".
Каков же характер этой полемики и каковы ее результаты?
Академическая критика объявила Ван Гога, Сезанна, Гогена и Тулуз Лотрека "разрушителями" и "варварами". Если принять это за правду, мы неизбежно должны были бы услышать от этих художников слова, ниспровергающие опыт предшествующих поколений, подобные тем, которые громогласно провозглашали, например, футуристы в начале XX столетия, в своих высокомерных манифестах призывавшие разрушить музеи.
Но вместо этого, листая письма Ван Гога, мы видим, что он полон самого искреннего восхищения творчеством Хальса и Рембрандта, Делакруа и Домье, Милле и барбизонцев, Исраэлса и Мауве, Монтичелли и импрессионистов. А Сезанн! Разве его не восхищали полотна Пуссена, Рубенса, венецианских живописцев XVI столетия, испанцев XVII века, картины Делакруа, Домье, Курбе, Мане или Писарро. В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн писал: "Лувр - это книга, по которой мы учимся читать.
Мы, однако, не должны довольствоваться прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало помалу впечатления от виденного, и наконец к нам приходит понимание... Изучение изменяет наше зрение...". Под этими словами мог бы подписаться и Ван Гог.
Ведь и он, изучая своих предшественников, обогащая этим свою духовную и эстетическую культуру, умел творчески переосмыслить увиденное, но не для того, чтобы остаться в сфере их "видения" мира, совершенствуя и развивая их методы, а с тем, чтобы выйти за пределы старой системы, создать свою собственную. Не разрушение, а созидание. В искусстве Ван Гога это вылилось в жадное "вживание" в природу, в стремление выразить в своих картинах не момент ее бытия, а сумму моментов прошлого, настоящего и будущего, определяющих самое существо ее внутренней жизни. Уже одно это ставило его за пределы импрессионистической системы видения.

Основу основ этой системы составляло визуальное наблюдение. В отличие от предшествовавших им барбизонцев, стремившихся запечатлеть природу в незыблемости ее не тронутого "цивилизацией" облика, импрессионисты открыли мир ее вечного преображения и бесконечную смену световых и воздушных нарядов, стремясь озарить свои полотна дыханием ее постоянно возрождающейся юности.
Выйдя из мастерских на пленэр, они выбросили из своих этюдников черные, серые и коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные мэтры, заменив их яркими и спектрально чистыми. Лужайка, лес, звенящая рябь реки, гуляющая в парке публика или набитая экипажами и людьми городская улица - все сделалось объектом их наблюдения и творчества.
Они не желали, подобно барбизонцам, становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло, так как считали, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково красочны и в кроне цветущего дерева, и на металлической глади дымящего под сводами вокзала Сен Лазар паровоза.