Пейзаж с кипарисом и звездой, 1890
Неудачник - Миссия в искусстве - Паломничество в Париж - Друзья и влияния - Южное солнце Арля - Гоген в раю - Искусство, рожденное отчаянием - Последняя вспышка гения

	Церковь в Овере, 1890
	"Мир Ван Гога" 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Главной задачей Сера было неполное оптическое смешивание, воздействие друг на друга смежных цветов. В соответствии с законом «одновременного контраста цветов», открытого Шеврёлем, цвета оказывают взаимное влияние друг на друга; наложенные рядом, они отбрасывают друг на друга свой собственный дополнительный цвет. Синий, например, дополняет или противостоит оранжевому, и если оба они находятся рядом, каждый «отражается» от другого, в результате чего оба цвета кажутся более насыщенными и интенсивными. С другой стороны, если не дополняющие друг друга цвета, такие как пурпурный и синий, окажутся рядом, один поглотит энергию другого.
Для того, чтобы с наибольшим эффектом использовать одновременный контраст цветов, не тратя времени на обдумывание «противоположностей», Сера, следуя за теориями Шеврёля, сконструировал круг, краски на котором расположил таким образом, что цвета, дополняющие друг друга, находились на диске на 180 градусов друг напротив друга, чтобы их можно было найти с первого взгляда. Краски, которые использовал Сера, были ограничены оттенками видимого спектра, ибо только они, составляющие солнечного света, какими их видит человеческий глаз, могли, как считал он, создать эффект мимолетной игры света в мире. Черный, охра и коричневые, землистые и тусклые цвета, которые существовали как пигменты, но не как компоненты солнечного цвета, исключались.
Создавая картину, Сера начинал с того, что накладывал на холст краски так, чтобы передать локальный цвет предмета, - зеленую область, например, чтобы изобразить участок травы. На нее он наносил множество маленьких мазков, которые должны были соответствовать влиянию цвета ближайших объектов. Но затем, поскольку он занимался не только цветом, но и светом, он добавлял другие мазки (точки), обозначающие прямой свет, а затем еще - для отраженного света. Многочисленные мазки оптически смешивались сетчаткой глаза зрителя, а фрагментация цвета и света на холсте породила термин, под которым этот стиль и был известен Сера - дивизионизм. Популярный термин пуантилизм относится, скорее, к точечной технике рисования, чем к теории Сера.
Это верно, что Сера часто использовал кончик кисти для нанесения маленьких круглых точек, но они были для его системы несущественны. Любые мелкие мазки, будь то черточки, овалы или запятые, также использовались, и все они могут быть обнаружены на его холстах, которые никогда не создавались единообразным механистическим способом. К своему огорчению, Сера был вынужден терпеть яростную критику со стороны искусствоведов, профанов и собратьев-художников - его технику называли «petit-point», беременных женщин шутливо предостерегали не смотреть на его картины, чтобы у них не родились крапчатые дети, а Поль Гоген, говорят, называл его «маленьким химиком». Однако у Сера хватало уверенности в себе, чтобы принимать это, пожимая плечами.

Критик Фенеон, почти единственный, кто понимал значение живописи Сера, еще при его жизни сделал это описание: «Если вы рассмотрите несколько квадратных сантиметров однообразного тона в картине г-на Сера «Гранд-Жатт», то в каждом сантиметре этой поверхности вы обнаружите за бешеным водоворотом мелких точек все элементы, из которых состоит данный тон. Возьмите, например, траву в тени. Большинство мазков передает локальную окраску травы; другие, редко разбросанные точки оранжевого цвета выражают едва ощутимое воздействие солнца; брызги пурпура вводят цвет, дополнительный к зеленому; крупицы цианового синего, вызванного близостью участка травы, освещенного солнцем, разрежаются по направлению к демаркационной линии. Чтобы создать траву, освещенную солнцем, берутся только два элемента: зеленый и окрашенный оранжевым свет; всякое взаимодействие их невозможно из-за яростной пульсации лучей солнца».
Фенеон, чтобы разграничить «старомодных», или «романтических» импрессионистов, с одной стороны, и Сера и его друзей (особенно Поля Синьяка) с другой, первым употребил определение неоимпрессионизм для последних, которых иногда также называют научными импрессионистами. Различие между двумя типами импрессионистов легко заметно - за одним исключением. Камиль Писсарро, великолепный, открытый человек, создавал работы двух типов. Будучи одним из основателей импрессионизма в молодости, Писсарро, когда ему было уже за пятьдесят, осознал блеск теорий Сера и написал несколько дивизионистских картин. Но Пиасарро вскоре оставил дивизионизм, - не потому что считал его неверным путем в искусстве, а потому что тот не подходил ему по темпераменту. Он предпочитал относительно быстрые результаты и не мог потратить два года на одно полотно, как Сера на «Гранд-Жат». Писсаро продолжал заниматься живописью до самой смерти в возрасте 73 лет, несмотря на болезнь глаз и проблемы с дыханием, по поводу которых Тео ван Гог заметил, что старик «носит что-то вроде намордника».

Сёpa оставался верен своему методу на протяжении всей своей короткой карьеры. Но его интересовал не только дивизионизм. Он был также поглощен стремлением воссоздать спокойное достоинство и монументальность итальянских мастеров раннего Ренессанса, особенно Пьеро делла Франческа. Его фигуры, представленные в анфас, со спины или в профиль, так логично и точно расположены, что, кажется, потребуется динамит, чтобы сдвинуть их с места.
Сера также имел четко сформулированную эстетическую теорию, основанную частично на старых истинах, давно интуитивно известных художникам, а частично на современных исследованиях в области психологии. Короче, Сера считал, что чувство покоя и порядка в живописи достигается балансом светлых и темных тонов, холодных и теплых цветов и соблюдением равновесия между горизонтальными и вертикальными формами.