Пейзаж с кипарисом и звездой, 1890
Неудачник - Миссия в искусстве - Паломничество в Париж - Друзья и влияния - Южное солнце Арля - Гоген в раю - Искусство, рожденное отчаянием - Последняя вспышка гения

	Церковь в Овере, 1890
	"Мир Ван Гога" 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Менее чем за три года после того, как Гоген оставил свою постоянную работу в 1883 году, он потерял все, включая жену, которая забрала пятерых его детей, мебель и коллекцию произведений искусства к себе на родину, в Данию. В 1886 году, заняв деньги у друга, Гоген уехал из Парижа, чтобы поселиться в дешевой деревенской гостинице в Бретани. И именно там в течение следующих четырех лет постепенно вызревал его яркий стиль.

В Бретани Гоген получил неожиданный подарок: компанию симпатизирующих ему художников. Некоторые художники, например, Ван Гог, с которым он познакомился в Париже в 1886 году, восторгались его работами, но здесь к нему привязалась целая группа молодых живописцев. Он особенно полюбил Эмиля Бернара, который описывал новый стиль, присущий Гогену, в таких ученых выражениях, как «идея - это форма вещей вне этих вещей». Хотя Гоген получал удовольствие от этих возвышенных разговоров, он лучше обращался с красками, чем со словами, и работал как одержимый. В автопортрете, написанном в подарок своему другу Ван Гогу, он поместил профиль Бернара на плоском фоне, усыпанном букетами цветов - символами невинности. Надпись, которую Гоген сделал на картине, - «отверженные», - относится не только к вошедшей в поговорки бедности художников, но и к их общей участи - пожизненному стремлению к совершеству. Здесь Гоген «синтезировал» реальность - образы абстрагированы, но блестяще характеризуют данных людей и тонко сопряжены с символическими идеями. Портретная зарисовка художника-карлика Майера де Хана также включает в себя такие явные символы, как «лампа истины», поэтические и философские книги и яблоки Эдема.

Суровый, скудный бретонский пейзаж оказался идеальным местом для Гогена. «Когда мои деревянные башмаки цокают по этому граниту, - писал он, - я слышу тот приглушенный, унылый и мощный тон, который я ищу в своей живописи». Побывав там несколько раз с 1888 по 1890 год, он постепенно отошел от лирического реализма своих учителей-импрессионистов. В «Бретонском пейзаже со свинопасом» начало этого разрыва со своим прежним стилем ясно прослеживается слева направо: слева, особенно в ярких цветущих кустарниках, он используют именно ту живописную технику, которой учил его Камиль Писсарро. Но голые, плоские планы закругленных холмов, уходящих вправо, - напоминание о японском искусстве - демонстрируют рождение его нового стиля. Борясь за графическое выражение теорий, о которых говорили его более красноречивые друзья, он пытался «синтезировать» простые формы маленьких, разбросанных, как валуны, ферм Бретани с идеей унылого труда. Убежденный в том, что каждый художник несет моральную ответственность перед своим талантом, данным ему Богом, - он должен упорно работать, поскольку он одарен, - Гоген также испытывал искреннее сочувствие к другим «отверженным», бретонским крестьянам, которые возделывали свою каменистую почву. В «Калитке» он, вероятно, стремился выразить свое тождество с бедными фермерами при помощи собственной символики. Гоген вечно уезжал и возвращался - из Парижа в Бретань, в Арль, на Таити, - и грубо сработанная калитка означала и окончание прежнего пути, и начало нового пути к свободе.

Гоген восхищался бретонскими женщинами. В своих простых черных платьях, туго накрахмаленных белых воротниках, капорах и фартуках они казались живописными, чем бы ни занимались. Но больше, чем внешний вид, его вдохновляло их почти архаическое благочестие. В некоторые из своих лучших работ этого периода он включал в типичные местные сцены величайшие темы религиозной драмы. В картине, изображающей борьбу Иакова с ангелом, Гоген показывает группу молящихся женщин в их лучшей праздничной одежде. Ясно, что они только что вышли из церкви - справа стоит их священник, - и все прикованы к месту видением из Ветхого Завета, возможно, навеянным утренней проповедью. Написанная ровными, уверенно контрастирующими цветами, картина выявляет, как тонко Гоген понимал силу суеверий и воображения в сознании бретонских крестьян. И он выбирает именно эти цвета не только ради живописного воздействия, но и с учетом символических обертонов. Доминирующая красная тональность вокруг отдаленного видения - мощная сама по себе - может реалистически изображать рассвет, в лучах которого Иаков узнал своего небесного соперника, но она вместе с тем может символизировать поле духовной битвы.
Символ и реальность также прекрасно переплетены в «Желтом Христе», в котором Гоген достиг пика выразительности. Крестьянки в повседневной одежде - одна в фартуке из мешковины - стоят на коленях перед распятием на открытом воздухе; а может быть, это само Распятие Христа? Трогательное изображение Гогеном набожности женщин заставляет эту символическую сцену казаться столь реальной, будто все это происходит в данный момент. Эта картина - вершина его работы в Бретани, предвещает, как по технике, так и по темам, великие полотна, созданные им на острове в южном море некоторое время спустя.