Пейзаж с кипарисом и звездой, 1890
Неудачник - Миссия в искусстве - Паломничество в Париж - Друзья и влияния - Южное солнце Арля - Гоген в раю - Искусство, рожденное отчаянием - Последняя вспышка гения

	Церковь в Овере, 1890
	"Мир Ван Гога" 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Гоген через Тео предложил Винсенту выставить несколько полотен - Гоген считал, что шесть будет в самый раз, в то время как он экспонировал десять. Однако Тео от лица брата быстро отклонил предложение, но не из-за неравной доли картин, а потому что считал, что выставляться в кафе будет недостойным, «как будто входить на всемирную выставку с черного хода».
Предприятие Гогена потерпело финансовое фиаско. Ни одна из картин не была продана. Посетители приходили в кафе в большом количестве, но главным образом, чтобы поглазеть на оркестр из двенадцати скрипачек в сопровождении единственного мужчины - корнетиста, руководимого якобы, российской княжной. Критики тоже приходили, но один заметил: «Нелегко приблизиться к этим полотнам из-за буфетов, пивных насосов, столов и груди кассирши». Для обычного взгляда величайшей сенсацией выставки было не искусство, а сама Эйфелева башня, хотя художники, окрестившие ее «Нотр-Дамом для старьевщика», вообще игнорировали ее. Из числа ведущих художников ее исследовал только Жорж Сера.
Однако, если не принимать во внимание коммерцию, выставка Гогена вовсе не была провалом. Молодые художники и писатели, которые видели только отдельные образцы его работ и только понаслышке знали о его идеях и личности, получили возможность познакомится с представительной коллекцией и оказались под большим впечатлением от картин и от самого художника. В облике Гогена, хотя он был всего пяти футов четырех дюймов росту, была такая значительность, что он, казалось, завладевал любым помещением, в которое входил, загоняя других в углы. У него были, согласно одному французскому поэту, который описывал его в то время, «узкий лоб и нос, скорее сломанный, чем кривой или крючком, рот с тонкими прямыми губами и тяжелые брови, которые медленно поднимались, открывая пару глазных яблок навыкате с голубоватыми зрачками, которые вращались то вправо, то влево, в то время как его голова или тело никогда не утруждали себя тем, чтобы составить им компанию».

Рассуждения Гогена об искусстве были основательны, хотя у него не было серьезного образования и он не был начитан, как Ван Гог. «Я - это два существа, которые никогда не могут быть выставлены на посмешище, - заметил он однажды, - ребенок и дикарь». Он хотел «освободить искусство от оков правдоподобия». Попытки имитировать цвета природы - это трата времени; цвета появляются из тюбиков. «Как вы видите эти деревья? - спрашивал он. - Они желтые. Прекрасно, положите желтый. А тень - синеватая. Передайте ее чистым ультрамарином. Эти красные листья? Возьмите киноварь». Необходимо свести формы к их основным очертаниям, избегать теней и отбросить моделирование светотенью - именно в этой области, говорил он, склонны мошенничать незначительные художники. Он чувствовал, что «не существует такой вещи, как чрезмерное искусство. Я даже верю в то, что спасение - только в крайности». Однако его работа ни в коей мере не была примитивной. Он начинал со сложного и последовательно упрощал или синтезировал его, стремясь воссоздать тайны, которые можно увидеть, если уходишь «от коней Парфенона к деревянным лошадкам, которыми играют дети.» В его идеях - истоки многих явлений в искусстве XX века.
Теории Гогена были особенно близки французским поэтам-символистам, которые приобрели известность в конце 1880-х. По мнению символистов, старый академический реализм в поэзии и живописи изжил себя, и в первую очередь потому, что никогда не имел прочного контакта с жизнью. Реальная правда находится в мечтах, воспоминаниях, фантомах и галлюцинациях. (Таким же было и мнение Зигмунда Фрейда, который в это же время разрабатывал свои теории психоанализа в Вене.) В литературе и искусстве было необходимо выражать идеи новыми средствами - завуалированными намеками, аллюзиями, эффектами отстранения, которые передают не только внешние стороны предмета или ситуации, но и то, что художник чувствует по их поводу. Это было, по выражению французского романиста Гюисманса, время попыток «заменить мечтой о реальности саму реальность».
Когда Гоген говорил, что «искусство - это абстракция. Ищите ее в природе, мечтая в ее присутствии...», он казался одиноким братом писателей-символистов XIX века, которые признали его своим. Он давно развивал тезис, что изначальные, тайные корни истины можно найти в тропиках, где смуглые Адамы и Евы все еще жили в своих Эдемах. Символисты не придерживались мнения, что тропики - единственное место, куда можно стремиться, ведь на Монмартре также встречаются интересные Адамы, Евы и глубокие мечты, но они чувствовали себя обязанными поддержать человека, чьи идеи были сродни их собственным. Поэтому они принялись помогать Гогену доставать деньги для поездки на Таити.
Главным защитником Гогена был литературный критик и поэт Шарль Морис, который использовал силу прессы для того, чтобы организовать большую продажу картин Гогена в Париже. Морис изводил редакторов авангардных журналов и газет, чтобы они дали благосклонные отзывы, и убедил чрезвычайно популярного писателя Октава Мирбо написать хвалебную статью для «Эха Парижа». Сам Гоген также не бездействовал: он выкручивал руки каждому, кто мог помочь ему, и, поступая так, вызвал большое раздражение у своего бывшего учителя и друга Камиля Писсарро. Огорченный шумихой, создаваемой Гогеном, Писсарро протестовал против каждого, кто «добивался избрания гением». Огюст Ренуар также был не в восторге, заметив, что «можно писать и в Батиньоле», парижском районе, не хуже, чем в экзотическом месте. Поль Сезанн, как говорят, обвинил Гогена, что он украл его художественную концепцию, «для того, чтобы отправиться с ней в странствия по южным морям».